Los juegos con el tiempo en el cuento

Caperuza Crece

Las estructuras complejas o los juegos con el tiempo en el cuento

El tiempo ha sido representado simbólicamente como el ejecutor implacable que marca cada hora de la existencia humana hasta que termina tragándose el último segundo que nos queda de vida; es el enemigo que todos pretendemos combatir para alcanzar la juventud y la vida eternas, es decir, volvernos como dioses. La figura emblemática de este despiadado devorador es el Titán Cronos de la mitología griega, a quien le profetizaron que uno de sus vástagos habría de matarlo, así que para evitar su propio fin, se tragaba a todos sus hijos en cuanto nacían, hasta que Rea, su hermana-esposa salvó a su hijo Zeus mediante un ardid. Cuando éste creció se enfrentó a su padre y lo mató. De esta forma venció al gran devorador, tomó el mando del cielo y se volvió eterno.

Aunque luchamos, todavía ningún ser humano ha podido vencer a este fascinante villano.   El único resquicio de supervivencia frente al tiempo que nos queda es el arte.

Lo cierto es que el tiempo cronológico mesurable en minutos, días y años enmarca nuestra acción externa, es decir, nos proporciona referencias útiles para saber la fecha en que nacimos o el día en que estamos, y claro, también referirá la hora de nuestra muerte en un acta. Crecemos y envejecemos dentro de un ritmo marcado en unidades de tiempo llamados años o días. Sin embargo, aquí cabe preguntase qué pasa con el tiempo del recuerdo, el de los planes a futuro; es decir, el tiempo del pensamiento que no es medible dentro de los mismos parámetros cronológicos, porque podemos regresar a nuestra infancia y volver al presente en segundos, o pretender planear el resto de nuestra vida en minutos.

El abismal problema del tiempo, como lo llama Borges en el Jardín de los senderos que se bifurcan, ha fascinado a escritores y estudiosos durante siglos. Borges parece compartir la idea de Goethe de un tiempo circular y cíclico dentro de un tiempo cósmico, fundado en la antigua concepción del eterno retorno. Algunas culturas de la antigüedad consideraban que el día moría al llegar la noche y renacía cuando ésta terminaba, para volver a morir y renacer eternamente. Según la concepción de Goethe, dentro de este tiempo cíclico quedan grabados los hechos de todos nosotros; estas acciones suceden como en una banda sin fin en el interior de las diversas franjas que componen esta dimensión. Es decir, en los registros cósmicos, no vivimos únicamente el día de hoy, sino que al mismo tiempo estamos viviendo el momento de nuestro nacimiento, y en capas ulteriores, el de nuestra muerte, siempre en presente. El planteamiento de la existencia de estas esferas o franjas en la dimensión temporal permitió a Fausto viajar a la antigua Grecia y enamorarse de Helena de Troya. Ésta también ha sido la premisa de aquellos escritores de ciencia-ficción que hablan de viajes en el tiempo.

Puesto que somos escritores y no teóricos de la física cuántica, sólo nos es posible aportar al tema las referencias literarias de una multitud de autores, que jugando con el tiempo, podrían sustentar una percepción similar.   Si reflexionamos un poco, nos daremos cuenta de que el tiempo del pensamiento entra maravillosamente en este modelo. Vivimos el presente, pero también allí están el pasado y el futuro en un pestañeo.

Para quienes escribimos, el tiempo del texto adquiere un significado distinto al cronológico y medible, ya que en una sola cuartilla podemos ir del presente de la acción al pasado remoto como regresión o incluso al pasado histórico y después al futuro lejano como anticipación, para volver de nuevo al instante presente donde sigue su curso la narración. El poder jugar con el tiempo es una de nuestras más preciadas herramientas.

 

Caperuza y los tiempos. La temporalización anacrónica y las estructuras complejas.

 

Según el diccionario de Villanueva (1990), la Estructura narrativa trata de la transformación de una historia en discurso por medio del modo en que narramos la historia, el espacio donde suceden los hechos y la Temporalización, que como acabamos de ver, incluye las categorías de orden, duración y frecuencia. Así que de acuerdo a las perspectivas estructuralista y narratológica, trabajaremos con la Temporalización anacrónica.

Aunque parezca reiterativo, me parece pertinente mencionar que todos vivimos en un presente continuo, donde nuestro pasado es una elaboración mental que corre desde el minuto anterior hasta el día de nuestro primer recuerdo; y el futuro es una proyección de nuestros deseos y temores que incluyen una infinidad de variables sin certeza alguna, salvo la de la muerte. Nuestros hechos son, por decirlo en términos literarios, nuestra acción externa y se miden en horas, minutos y segundos; mientras que nuestros pensamientos, recuerdos y proyectos son nuestra acción interna sin límites espacio temporales, pero que está contenida por nuestro el contexto externo, es decir, nuestro aquí y ahora.

No sobra decir que para un escritor que pretende relatar historias con una estructura compleja, es indispensable el uso correcto de los tiempos verbales, puesto que éstos serán una herramienta fundamental para relatar la historia. De hecho es aconsejable, como ejercicio de los usos de la conjugación, que quienes comienzan a experimentar con este tipo de estructuras, sitúen las historias de marco en un presente simple, porque éste es el tiempo que ancla la acción externa en el aquí y el ahora, para viajar a través de la acción interna tanto al pasado (con conjugaciones en pasado) como al futuro (con conjugaciones en futuro). Cuando tengan más práctica, podrán hacerlo como gusten.

Sin embargo, para explicar el uso del tiempo en la narración, no basta definirlo como el manejo de los diversos tiempos verbales, puesto que se trata de todo un proceso mental sobre las formas de percibir el presente, el pasado y el futuro a partir de nuestra experiencia. La capacidad de describir esta percepción en el contexto de una historia es más complejo que conocer el uso de relaciones gramaticales en las que se modifican las conjugaciones. De hecho, muchos escritores utilizamos estrategias de juego con los tiempos verbales, por ejemplo: hablamos de algún recuerdo y lo traemos a la página en presente (mi madre me dice que no hable con nadie y yo pienso que no hay ninguna persona con quién hablar), como si estuviera ocurriendo en ese momento, e inmediatamente después, proseguimos con la historia en curso, misma que ya estábamos contando en presente (pero estoy hablando con un lobo ¿con un lobo?) o quizá la estemos narrando en pasado del indicativo (estuve hablando con el lobo sólo unos minutos) o hasta en co-pretérito (estaba segura de que lo que él me decía era de buena fe), e incluso dentro del discurso en turno, ponemos a nuestro personaje a hacer planes a futuro recurriendo a perífrasis verbales, que utilizan el presente de indicativo unido al infinitivo ( en cuanto llegue a la casa de mi abuela, le voy a platicar de ese lobo tan extraño que habla).

En una estructura compleja, nuestro narrador, que está en el presente, recuerda cómo y dónde se planteó el conflicto, así que para narrarlo tiene que recurrir a un tiempo interno (haciendo una regresión en un ejercicio de la memoria) y si así lo desea, puede también anticiparse a los hechos y narrar lo que sucederá en el futuro de la historia, en ese caso también tendrá que hacer uso de su imaginación o de su prospectiva, y de nuevo estará narrando desde un tiempo interno, mientras que él se mantiene siempre en un presente cronológico medido en segundos, minutos, horas, días, años ––y que cada vez que la historia avance de manera externa seguirá siendo presente––, aunque encarnará el futuro con respecto al momento en que se comenzó a referir el cuento. Es importante notar que nuestro narrador siempre debe situar la historia en el mundo de la acción externa.

Si contáramos el cuento de Caperucita comenzando por el momento en que hace las preguntas al Lobo-Abuela, y la dejáramos detenida en el punto en que el lobo responde, “Para comerte mejor”, para terminar de contar la historia desde allí, la gráfica del cuento se vería así:

 Esquema de una estructura compleja:

Esquema de una estructura compleja

 

Como vemos en el dibujo, en la estructura no lineal, la historia va de un presente de acción externa, que comienza a suceder a partir del clímax, a un pasado de acción interna desde un recuerdo que se convierte en el planteamiento del conflicto. Del mismo modo, puede ir del clímax hacia el futuro por medio de la acción interna y proyectar desde el presente aquello que será el desenlace.

 Genette y los niveles narrativos.

 

Gerard Genette aborda los juegos con el tiempo en su libro Figuras III(1989, pp. 283-289), allí analiza la novela Manon Lescaut del Abate Prévost, donde el narrador da pie a que el caballero des Grieux cuente su historia de amor por Manon y al finalizar el relato, el joven declara que está por volver a ver a su hermano después de mucho tiempo, pues éste espera su regreso. Estamos frente a un narrador que abre paso a otro narrador que cuenta una historia de varios años, pero que al final regresa al tiempo presente. Al respecto Genette reflexiona que entre los dos relatos existe una distancia que no es espacial ni temporal sino de nivel, pues el segundo relato es narrado por un personaje del primero.   A continuación define la diferencia de nivel “diciendo que todo acontecimiento contado por un relato está en un nivel diegético inmediatamente superior a aquel en que se sitúa en acto narrativo productor de dicho relato” (Genette, Figuras III, 1989, p. 284).

 

La Caperucita roja y el pasado del lobo. El relato metadiegético.

 

El estructuralista francés propone llamar metadiegéticos a estos relatos de segundo nivel, argumentando que desde Figures II (1972, p. 202) utilizó el prefijo meta, “como el paso a un segundo grado, es decir: el metarrelato es un relato en el relato y la metadiégesis es el universo del relato segundo, como la diégesis designa el universo del relato primero”(Genette, Figuras III, 1989, pp. 317-318).   Llega incluso a sugerir que un posible tercer grado sería un meta-metarrelato con su meta-metadiégesis.

Encuentra que este tipo de relatos pueden unir el relato primero con el metadiegético de tres maneras:

1) Con una función explicativa, donde el personaje cuenta su propia historia.

2) Con una relación puramente temática, con una función de contraste o de analogía.

3) El tercer tipo no entraña relación explícita entre los niveles de la historia y su función es de distracción o de obstrucción (Genette, Figuras III, 1989, p. 288).

También designa con el término metalepsis el paso de un nivel narrativo al otro, dentro del mismo sistema en el que enuncia las transgresiones de orden que acabamos de ver: prolepsis y analepsis.

Con la finalidad de hacer más fácil el manejo de este tipo de relatos, nos limitaremos a marcarlos con el grado que les corresponde, es decir: relato de primer grado, de segundo o de tercero, según corresponda.

Estructuras complejas derecho

Borges y su jardín de tiempos.

Para ejemplificar los juegos con el tiempo, durante una de las clases, elegí El jardín de los senderos que se bifurcan, el cuento de Borges, y al enfrentarme con la dificultad para explicar los movimientos espacio-temporales en ese texto, me surgió el esquema de tres líneas de tiempo para expresar la acción narrativa, gracias a la noción borgeana de las capas o esferas de la dimensión temporal, que mencioné antes.

Si queremos jugar con las dimensiones temporales en nuestra narración, estaremos planteando una estructura no lineal, por lo tanto para que nuestro cuento se entienda, tendremos que ubicarlo en medio de una acción externa que representará el presente, esto puede ser: un día, una clase, una plática, al levantarnos, al estar a punto de morir, mientras volamos a Venus, Marte o Alfa Centauro, en el instante en que el lobo ataca a Caperucita, o cuando se la encuentra en el bosque; cuando llega el cazador o cuando éste ya la salvó. Es decir, un momento en el que el narrador tenga contacto con sucesos en el aquí y el ahora, donde las acciones de los personajes sean desde abrir y cerrar los ojos, hasta gritar o matar, pero que de hecho estén sucediendo en la historia y puedan relatarse a partir de los sentidos. Esto acotará lo que queremos contar y hará las veces de ancla con el lector.

Como creadores deberemos darles vida a nuestras creaturas de letra, esto implica colocarlos dentro un lugar y un tiempo. Así nuestro protagonista existirá en palabras y estará situado físicamente en alguna parte de la historia dentro de un plano espacio-temporal, y por lo tanto, estará ligado a las reglas de la verosimilitud. Luego deberemos referir lo que está haciendo allí. Y eso nos obligará a dar un salto. Si lo que está haciendo nuestro personaje es pensar, recordar, contar, ya sea que lo refiera él mismo o un narrador cualquiera, la acción que transcurre dentro del pensamiento está siendo realizada en un lugar sin tiempo mesurable.

Una vez que queden situados los sucesos en lo externo, quien cuente la historia puede ir al espacio de lo interno: recuerdos o proyectos y desde allí emplazarse en cualquiera de las capas o esferas de la dimensión temporal y referir el pasado remoto a través de una analepsis o el inmediato y proyectar el futuro con una prolepsis, como si estuviera ocurriendo en ese instante. Sin embargo, este espacio se encuentra ubicado fuera del tiempo mesurable y lineal. La verdadera máquina del tiempo está en la acción interna. Allí acontecen hechos, y se encarnan, es decir vuelven a producirse con sus colores, sabores, olores, texturas, sonidos y emociones, pueden desencadenarse rápida o morosamente y hasta estacionarse para reflexionar, entonces podemos dar otro salto y colocarnos en la total atemporalidad, esa del pensamiento abstracto, allí el personaje puede reflexionar haciendo una pausa, allí no hay acción, sino que se exponen las ideas o creencias del protagonista, pero atención, este viaje tiene que ser limitado, de ida y vuelta, porque es apenas un coqueteo ligero con la abstracción.   Ni aún Clarice Lispector, quien privilegia la acción interna, se queda más allá de una oración o dos en la reflexión, va y viene del interior al exterior; a pesar de que la propuesta de Lispector coloca un peso infinitamente mayor en la acción interna, siempre despega de una breve acción externa y regresa a ella antes de terminar el relato.

La narrativa de ficción se expresa a través de imágenes, y de acciones, no de ideas abstractas. Vicente Huidobro lo expresa de maravilla en Arte poética: “Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!/ Hacedla florecer en el poema…” Incluso el propio Borges, quien era tremendamente cerebral y escribió algunos cuentos con matices ensayísticos, limitaba la reflexión que sus personajes hacían a la enunciación del meollo de los cuentos, y eso en tres frases. La función de las novelas y los cuentos no es reflexionar, sino hacer reflexionar. No se exponen las ideas, se metaforizan, se encarnan y el lector-co-creador las recibe y él o ella serán los encargados de reflexionar a partir de lo que leyeron. Los escritores no necesitamos rimar para que los lectores descubran la sonoridad y el ritmo, no tenemos que decirles qué deben sentir o pensar, sino que nuestro oficio es hacer vivir a nuestros personajes y hacer vibrar nuestras tramas para que comuniquen lo que deseamos; no podemos generar pensamiento con nuestras reflexiones, ni emociones a través de la simple enunciación de las mismas.

Para explicar estos conceptos más claramente, volvamos al Jardín de los senderos que se bifurcan de Borges(1978). Donde Borges abre refiriendo los datos de una página de la Historia de la Guerra Europea, de Liddell Hart (que por cierto, es una referencia real), que sirve como introducción y detonante del cuento que empieza con una “declaración, dictada, releída y firmada por el doctor Yun Tsun, antiguo catedrático de ingles den la Hochschule de Tsingtao”. La historia narrada por Yun Tsun (en primera persona), comienza in media res porque le faltan las dos primera páginas. El chino está recordando (a través de una analepsis, escrita en pasado y en acción interna) los sucesos del día que refiere; luego regresa a la acción externa escribiendo en tiempo presente y entre paréntesis “(ahora no me importa hablar de terror: ahora que he burlado a Richard Madden, ahora que mi garganta anhela la cuerda)” para volver a la analepsis en pasado, recordando lo que hizo para escapar del perseguidor; luego retoma la acción externa en presente verbal al escribir: “Soy un hombre cobarde…” y retorna al recuerdo de la historia (en pasado) hasta llegar a la casa del doctor Stephen Albert, donde se genera una segunda historia (en segundo grado).

En ese momento, el encuentro recordado se convierte en la acción externa de esa segunda historia en la que Albert se hace cargo de la narración sobre Ts’ui Pêng, el antepasado de Yun Tsun y reflexiona sobre su jardín de senderos que se bifurcan. El sabio inglés comienza a contar desde lo que le dicta el recuerdo y el conocimiento sobre la novela del antepasado del primer narrador-personaje chino, hace una pausa reflexiva donde nos habla del “abismal problema del tiempo” y nos regala la esencia no sólo del cuento, sino de toda la filosofía de Borges al respecto. Allí se cierra la segunda historia y la voz de Albert se desvanece. Tras la pausa reflexiva, Yun Tsun retoma la narración y refiere rápidamente desde el recuerdo cómo terminó la visita para cerrar el cuento en acción externa en tiempo presente: “No sabe (nadie puede saber) mi innumerable contrición y cansancio.” El cuento cierra en acción externa, en presente y en primera persona.

Allí Borges no expone su teoría del tiempo, la metaforiza y la convierte en un laberinto-novela escrita por Ts’ui Pên, una obra incomprensible incluso para los descendientes del sabio. El único ser que parece entenderla es el doctor Stephen Albert quien la discute con Yu Tsun; un visitante intempestivo, que por azares del destino, resulta ser bisnieto del sabio chino. Borges va exponiendo sus teorías a través del diálogo entre estos dos hombres, Albert propone y Tsun complementa por medio de imágenes, como la del ejército que entra al palacio; y para que no quede la menor duda del tema del cuento, Albert hace dos reflexiones pequeñísimas:

 

En esa perplejidad me remitieron de Oxford el manuscrito que usted ha examinado. Me detuve, como es natural, en la frase: Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de los senderos que se bifurcan. Casi en el acto comprendí; el jardín de los senderos que se bifurcan era la novela caótica; la frase varios porvenires (no a todos) me sugirió la imagen de la bifurcación en el tiempo, no en el espacio. La relectura general de la obra confirmó esa teoría.

Y posteriormente:

Sé que de todos los problemas, ninguno lo inquietó y lo trabajó como el abismal problema del tiempo Ahora bien, ese es el único problema que no figura en las páginas del Jardín. Ni siquiera usa la palabra que quiere decir tiempo. ¿Cómo se explica usted esa voluntaria omisión? Propuse varias soluciones; todas insuficientes…

Y así podría citar el cuento entero, que además tiene otras complicaciones, puesto que presenta una estructura de mise en abyme, pero eso lo veremos más adelante cuando trabajemos la estructura de matrioshkas. En los fragmentos citados, podemos escuchar a Ts’ui Pên en labios de Stephen Albert, pero también oímos lo que Albert dice respecto a su trabajo sobre Ts’ui Pên y hasta vemos el manuscrito antiguo a través de los ojos del bisnieto. Borges plantea de manera genial sus inquietudes sobre el tiempo en un cuento del género policiaco, en el que desde luego que no deja de mencionar a su admirado Goethe. En el cuento, Borges no reflexiona, cuenta, y al leerlo, nosotros reflexionamos. Desde luego que Borges reflexionaba en sus escritos, y muy profundamente, pero lo hacía a través de sus ensayos, no en sus cuentos. Lo que estamos haciendo en este espacio introductorio al capítulo sobre los juegos del tiempo es manejar ideas y reflexiones, aquí no está Caperucita, ni huele a lobo, no hace frío ni calor, ni hay mariposas moradas. Pero un cuento o una novela de ideas, sin acción, sería imposible, además de aburridísima.

 Caperuza actúa, recuerda y reflexiona. Para aprender a jugar con el tiempo.

Mi propuesta didáctica para que los futuros cuentistas tengan clara la aplicación práctica de los juegos con el tiempo es la siguiente:

Partimos de la línea de base, a la que he asignado el número 1) y que representa la acción externa, que sucede en un lugar determinado, donde la narración es lineal y puede medirse en años, días y minutos, ésta enmarca a las otras dos y sirve como ancla con la realidad ficcional: es inalterable y debe existir para partir hacia la acción interna. Es decir el relato en primer grado.

Desde ese primer nivel podemos trasladarnos la acción interna, representada por 2), esa es de los recuerdos, los proyectos, la imaginación y la fantasía. Puede recorrer decenas de años, minutos o siglos y que se realiza en sólo algunos segundos o minutos de la acción externa, en cualquier escenario imaginable y que en un cuento debe funcionar para plantear o resolver el conflicto, o tal vez ambas cosas (esto puede ser.  Si es necesario, podemos ir hasta 3) la línea que representa la pausa, que se desprende de 2) y que propone una reflexión o una explicación a lo planteado desde la acción interna, en 3) no existe un lugar físico, sino sólo la mente y la reflexión, pero debemos volver de inmediato a 2) y de allí retornar a 1) desde donde cerraremos la trama siempre en acción externa.

En el caso del cuento, ya que debe narrarse un solo conflicto, es necesario que la pausa represente el meollo de lo planteado, esto puede hacerse desde el pasado, el presente o el futuro, pero solamente una vez en cada historia. No podemos darnos el lujo de extendernos si no queremos correr el riesgo de introducir un segundo conflicto o de convertir el cuento en un ensayo.

Esquema de movimientos entre acción externa, acción interna y pausa en estructuras narrativas complejas:

Movimientos entre acción externa, interma y pausa.

Si comprendemos que los juegos con el tiempo siempre parten de la acción externa y de allí van a la acción interna, nos será más fácil estructurar nuestros cuentos, como dice Ricoeur (2001), “sobre la base de una relación entre lapsos mesurables” de acción externa que nos den un marco espacio-temporal como punto de referencia. Por lo tanto, de aquí en adelante trabajaremos con este esquema de acción externa, acción interna y pausa para plantear las diversas estructuras no-lineales. Es importante aclarar que en los casos de estructuras que generan otra historia, la primera o de primer grado siempre será la acción externa y la de segundo grado, la de acción interna con respecto a la primera, pero si fuera necesario desprender de esa segunda una tercera, la segunda a su vez, será acción externa de la tercera y así sucesivamente, como verás en el esquema IV.4.4. sobre estructuras complejas de relato y metarrelato.

Probablemente surjan dudas sobre si siempre debamos regresar a la línea de acción externa, sin embargo, eso tendrá que ver con el tipo de desenlace que hayamos elegido para el cuento. Un final cerrado exige el regreso. El final de epifanía (como los usados por James Joyce) también debe regresar aunque sea hasta el último párrafo. Aunque un final abierto de corte fantástico puede sugerir que nos quedamos en la línea de la acción interna para subrayar la evanescencia de la realidad, es justo el contacto con lo externo aquello que realza lo extraordinario; no obstante, los finales abiertos dentro de un marco realista, terminan en la acción externa, lo mismo que los finales carverianos (los usados por Raymond Carver).

 

Glosario clave de Estructuras narrativas complejas.

Atemporalidad: Espacio cortísimo de texto en el que podemos hacer una pausa reflexiva o digresiva en donde se toca la escencia del conflicto del cuento. 

Historia en primer grado o historia primaria, se trata de una historia de base con estructura en acción externa que sirve de ancla cronológica, puede incluir anacronías pertinentes y que da origen a otra u otras historias que se narrarán desde la acción interna con respecto de la primera.

Historia en segundo grado o historia secundaria que es generada por uno de los personajes de una historia base o marco y este personaje fungirá como narrador de la segunda historia que de suyo es anacrónica, puesto que se genera de otra, sin embargo aunque su estructura suele ser lineal, también puede utilizar una estructura de vaivén y generar una tercera historia.

Metarrelato: Es aquel relato que se desprende de otro relato, narrado por un personaje que aparece en el primero. Puede llamarse también relato en segundo grado.

Metadiégesis: Es el universo del segundo relato, también llamada diégesis en segundo grado.

Metalepsis: Es el salto de un nivel narrativo a otro.

 

 

 

 

7 Respuestas a “Los juegos con el tiempo en el cuento

  1. Hola Teresa, gracias por la explicación siempre me son de gran utilidad y tus esquemas son de gran apoyo; muchas gracias por ellos. Tengo una duda sobre la estructura no- lineal. Para emplear dicha estructura en un cuento donde el narrador es en tercera persona avec(o al menos estoy trabajando en ello)/ pasado, las acciones internas ¿pueden desarrollarse durante los diálogos, en el momento en que se queda callado el personaje e interviene el narrador para contar un recuerdo de esté? o en el caso de que otro personaje se encuentre en la acción externa, abordo de un taxi mirando a la calle, y en ese momento interviene nuevamente el narrador con una acción interna de alguna reflexión causado por un recuerdo. ¿Es posible y qué tan viable es?
    Gracias

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